DE HOLLYWOOD AL NIRVANA

GRANDES ESCRITORES EN LA INDUSTRIA DEL CINE

JUSTO NAVARRO

Hubo un tiempo en que los escritores pensaban hacerse millonarios con las películas, no con las novelas. “¿Te crees que esto es Hollywood?”, se decía en la calle no hace mucho para hablar de fantasías monetarias. Ése era el espíritu de Francis Scott Fitzgerald, que con pleno derecho podría haber recitado el verso de Alberti (“Yo nací, respetadme, con el cine”) y siempre estuvo en sintonía con su época: fue rico y feliz en los años veinte, a sus 20 años, y se hundieron su economía y su ánimo en la década de los treinta, después del crack de la Bolsa. “Ya en 1930 tenía la corazonada de que el cine sonoro convertiría al novelista más vendido en algo tan anticuado como las películas mudas”, escribió en 1936, cuando, según Aaron Latham, la crisis económica perjudicaba la venta de libros mucho más que el negocio del cine. El cine, que desde Griffith imitaba a la novela realista decimonónica, de Balzac a Flaubert y Zola, empezaba a convertirse en modelo para la literatura.

Fitzgerald, en sus días de oro, fue mimado por la industria cinematográfica. Llegaron a pedirle que interpretara con su mujer, Zelda, el film basado en su primera novela, A este lado del paraíso (1920). Hollywood le compró cuentos y novelas, y llegó a rodarse una historia basada en la figura de Fitzgerald, The Wedding Night, con Gary Cooper, en 1934. El autor de El gran Gatsby soñaba con hacer películas, y, a propósito de las relaciones entre el escritor y el cine, compartía la idea de Enrique Jardiel Poncela, que pasó por Hollywood en aquel tiempo, como Edgar Neville, José López Rubio o Gregorio Martínez Sierra, para colaborar en guiones y versiones españolas de filmes hollywoodenses: el verdadero escritor, decía Jardiel, sólo hará algo en el cine cuando sea a la vez guionista, director y montador.

Siempre fracasó en Hollywood como guionista Scott Fitzgerald, incluso en sus años felices, y no sé si le daría consuelo pensar que William Faulkner también había fallado rotundamente en el mismo escenario, en 1933. Por las manos de Fitzgerald pasaron, en los últimos años treinta, películas de éxito como Madame Curie (Mervin Le Roy, 1943) o Lo que el viento se llevó (Victor Fleming, 1939), pero su nombre sólo apareció en los créditos de Tres camaradas (Frank Bortzage, 1938), basada en una novela de Erich Maria Remarque. Bortzage había hecho en 1932 la versión de Adiós a las armas, de Ernest Hemingway. A Fitzgerald no le gustaban los trabajos que le encargaban en Hollywood, como no le gustaban los cuentos que vendía a las revistas populares: le gustaba el dinero. En esto también me recuerda unas palabras de Jardiel Poncela, que vio su viaje a Hollywood como “unas alegres vacaciones, la oportunidad de conocer América, ganándome de paso unos miles de dólares”.

El alemán Bertolt Brecht, que el 21 de julio de 1941 llegó a California entre los intelectuales y artistas huidos de Hitler, tuvo una visión de Hollywood muy distinta de la de Jardiel. La nueva vida le pareció un destierro en el paraíso. Trató de venderle a la industria del cine más de cincuenta ideas, pero sólo llegó a colaborar verdaderamente en una película de Fritz Lang, y ni siquiera quedó el nombre de Brecht en los créditos de aquella historia sobre el atentado en Praga contra el nazi Reinhard Heydrich. También Brecht fracasó en Hollywood. El 1 de octubre de 1942 Kurt Weil, el músico con el que Brecht había firmado óperas, le escribió desde Los Ángeles a su mujer, Lotte Lenya, y le contó que había visto a su antiguo socio artístico, “tan sucio y mal afeitado como siempre, pero bastante más agradable y más patético”.
“Cada día, para ganarme el pan, voy al mercado y me pongo en la cola de los que venden mentiras”, escribió Brecht en un poema de 1941. Y en su diario apuntó: “Casi diría que en ningún sitio me ha resultado la vida tan difícil como en este escaparate de la vida fácil”. Decía tener buena casa y definía la profesión de guionista como una mina de oro, pero se sentía evadido del tiempo real, en una naturaleza artificial, donde sonaba en el jardín al atardecer un piano y una canción romántica, mientras se extendía la matanza por Europa, y los grandes estudios despedían a sus amigos, a Heinrich Mann, a Alfred Döblin, que hacía chistes sobre el exilio, el fracaso y las imposibles salidas del agujero económico.

El maestro cofundador de la novela negra, Raymond Chandler, pasó en Hollywood cuatro años de fama y dinero. En 1943, cansado y en la ruina, recibió una llamada de la Paramount, con el encargo de un guión sobre Double Indemnity, de James Cain, escritor que a Chandler le gustaba poco, a pesar de la magnífica El cartero siempre llama dos veces. La película la dirigió Billy Wilder. Fue un éxito y es muy buena. Y Warner Brothers quería rodar El sueño eterno, de Chandler, con Humphrey Bogart. El primer padre fundador de la nueva literatura criminal, Dashiell Hammett, también había conquistado Hollywood diez años antes.
Pero el triunfador Chandler no varió sus juicios sobre el estilo de Hollywood, un caso crónico de excitación falsa en torno a las naderías más absolutas. Brecht casi pensaba lo mismo, y quizá explicaba de paso el éxito hollywoodense de Hammett y Chandler: relacionaba el cine americano con la literatura realista de Hemingway o Cain, y su manejo de la acción en cantidades imprevistas. Los héroes eran tipos duros que ponían en marcha una gran fábrica de emociones. Según Brecht, estas eran las fantasías que generaba la crisis económica, la amenaza de paro, la competencia brutal por el dinero escaso.

Chandler decía más: Hollywood era veneno para el escritor, una tumba para el talento. “En Hollywood destruyen el vínculo entre un escritor y su inconsciente”, escribió en una carta. Hollywood criaba escritores a sueldo, sin iniciativa. Sobreviven si se adaptan a las reglas, aunque para producir arte deberían desafiar esas reglas, dictaminaba Chandler, quien, al mismo tiempo, calculaba que si el 90 por ciento de las películas no vale la pena verlas, el 90 por ciento de los libros en los que se basan tampoco vale la pena leerlos. El problema eran los jefes de Hollywood, porque “en sus manos están los destinos del único arte original que ha concebido el mundo moderno”, o así lo entendía Chandler, que ante el panorama admitía sufrir algo parecido a la angustia.

Creía que los estudios pagaban extraordinariamente bien, y ni siquiera aprovechaban lo que habían pagado, pero así era la vida en Hollywood, donde todo acababa siendo farsa, escenografía. Muy bien pagado se sentía Chandler en el otoño de 1950. Warner Brothers lo había contratado para el guión de Extraños en un tren, la novela de Patricia Highsmith que filmaría Alfred Hitchcock. A los escritores los hace grandes un toque personal, así que, según Chandler, no pueden trabajar con grandes directores como Hitchcock, pues “en una película de Hitchcock sólo puede aparecer el toque de Hitchcock”. Pero el guionista sabio sale adelante porque no se toma las cosas muy a pecho y les añade un poco de cinismo, sólo un poco, aconsejaba el creador del gran detective Philip Marlowe.

Entonces llegó la televisión, el fin del cine, a ojos de Chandler, quien vio en la televisión lo que la humanidad llevaba esperando toda la vida. Ir al cine exigía esfuerzo, buscar alguien que se quedara con los niños, sacar el coche, aparcar, dar un paseo. Y en el cine la gente fastidia, te tapa la pantalla desde la butaca de delante. La televisión sólo es mirar, sin concentración, sin recuerdos. “Es el nirvana del pobre”, dijo Raymond Chandler.