Coordenadas del  barroco

Durante el siglo XVII el arte transmite el desasosiego del hombre y la fugacidad de la existencia

MARÍA DEL PILAR PALOMO

El Barroco es un concepto de estilo y un concepto de época. Como estilo no tiene necesidad de circunscribirse a un determinado tiempo y puede, incluso, entrañar una singular forma de concebir y entender la realidad válida también en nuestra época.

Concretándonos a España, designa la cultura –en todas sus manifestaciones– que, a partir de 1600, se extiende a los largo de los reinados de Felipe III, Felipe IV y Carlos II. Aunque creo que debería adelantarse la fecha –en coexistencia con movimientos manieristas– a los años que giran alrededor de 1580: es la fecha en que comienza a escribir Lope y Cervantes regresa a España tras su cautiverio en Argel para encontrarse frente a una sociedad que ha cambiado de signo y recomienda la discreción frente al heroísmo. Una sociedad por la que transita un nuevo personaje: el licenciado Desengaño, como llamó a su protagonista el sevillano Fernández de Ribera en su Antojos de mejor vista, que con ellos veía el interior de los hombres más allá de su apariencia externa. Ya en figura de anciano, será el personaje que guíe a Quevedo por las rutas de El mundo por de dentro, y es su presencia continua en el interior del hombre la que le hace desconfiar de una realidad aparencial que tal vez sea sólo un mundo soñado. El sueño del caballero tituló Antonio de Pereda uno de sus más significativos lienzos, en donde el hombre, dormido, contempla su auténtica verdad: el destino del hombre, personificado en el Tiempo y la Muerte, verdaderos protagonistas de la inestabilidad y fugacidad de la existencia.

El tiempo es una abstracción, pero el hombre del Barroco lo siente como una agobiante realidad anímica, como un íntimo y perenne desasosiego. La belleza, el arte... todo pasa: “Tú eres, tiempo, el que te quedas / y yo soy el que me voy”, constata Góngora melancólicamente. Y, en íntima rebeldía, exclamaría Quevedo: “...soy un fue, un será y un es cansado”. En consecuencia, la poesía y la pintura se pueblan de relojes y de calaveras, en una alegoría contrarreformista. Porque, como sostuvo Hatzfeld, Contrarreforma o religiosidad tridentina, absolutismo y Barroco son términos que deberíamos contemplar unidos, y en los que la inanidad del existir se plasma pictóricamente en los cuadros terribles del Hospital de la Caridad de Sevilla, en ese Finis gloriae mundi de Valdés Leal.

Frente a la armonía cósmica que inspiró a Fray Luis de Granada su visión de un Divino Artífice, Gracián –que tanto le leyó– opone ahora un universo regido por la desarmonía, la lucha y los contrastes, donde sólo el Gran Moderador, por el acto continuo de la creación, logra la no desintegración de un mundo presidido por la oposición de contrarios. Lucha y desarmonía que atañen tanto al macrocosmos como a ese microcosmos que es el hombre. De ahí las continuas metáforas y alegorías barrocas para designar la realidad diversa y contrastada del mundo: “un mundo al revés”, regido por la locura; una “gran plaza universal” o “mesón” habitado por elementos discordes; un “confuso laberinto”, donde todo es apariencia, un juego de espejos. El mundo es un teatro, dijeron los estoicos, y ese antiguo tópico se reafirma con tal fuerza que permite a Calderón, sobre el tablado escénico, elevarlo a un plano teológico.

El profesor Orozco, en una obra de título revelador, El teatro y la teatralidad del Barroco– analizó la unión vida=teatro o teatro=vida del imaginario barroco. Esa unión determina que sea el teatro –texto y espectáculo– el género que, tal vez, mejor puede ilustrarnos sobre el Barroco europeo. Pensemos que, tras el teatro ateniense, sólo el siglo XVII teatral pudo crear los grandes mitos escénicos. Así, junto a Edipo, Electra, Antígona o Medea, serán los barrocos Fuenteovejuna –como héroe colectivo–, Don Juan, Segismundo, Hamlet, Otelo, Romeo y Julieta, Fausto o Tartufo, los que se alzan perennes como mitos universales. El teatro fue en el siglo XVII un auténtico fenómeno de comunicación de masas, en gran número analfabetas, que acudían a los corrales de comedias con auténtica adicción. Y fue, como es lógico, un fenómeno netamente urbano: Londres, París y Madrid son los escenarios de un fabuloso negocio teatral que, desde allí, se expandía al resto de las ciudades. Las obras se escribían para todas las clases sociales, mediante una polivalencia textual que ampliaba su mensaje, pero donde el “vulgo” tenía sus prerrogativas como diría machaconamente Lope en su Arte nuevo de hacer comedias.

Porque el descubrimiento y tratamiento artístico de la realidad es otra de las grandes innovaciones del Barroco. El punto de vista del artista se aproxima a las cosas, a la vida que perciben sus sentidos, sin atender a arquetipos y jerarquías sociales. Ante el ojo del espectador, cuya mirada cómplice se busca, se muestran los valores expresivos de una figura en primer plano o el carácter individualista de un personaje. Y en la renovación del horaciano ut pictura poesis, la técnica pictórica pasa a los poemas y, en ambos, alcanzan categoría artística las cosas cotidianas: los prodigiosos bodegones de Zurbarán o Sánchez Cotán, una Vieja friendo huevos, o el gracioso en escena, diciendo obscenidades. En consecuencia, se redescubre lo popular, se asienta el costumbrismo y unos exaltados sensualismo y sensorialismo cubren los viejos temas. Por esa vía puede llegarse a la más tajante desmitificación de temas heredados, formas y mitos, en paródicas imitaciones caricaturescas: Orlando, el enamorado, es un necio, como escribió Quevedo, la diosa del amor es “Venus en pelota”, y la corona de laurel que Dafne entrega a Apolo es el vulgar condimento del escabeche. Realismo y vida que irrumpen en un siglo que vio nacer a los artistas más universales de la cultura española.

“El teatro fue un auténtico fenómeno de masas, en gran número analfabetas, que acudían a los corrales de comedias con auténtica adicción”