ENSAYO Y POESÍA
Olvido García Valdés, Carlos Pardo e Iñaki Esteban
LECTURAS POESÍA
LUCHA Y ABRAZO ENTRE VIDA Y LENGUAJE
Olvido García Valdés, Premio Nacional de Poesía 2007
JAVIER LOSTALÉ
La poeta asturiana Olvido García Valdés (Santianes de Pravia,1950) obtiene este galardón con una obra, Y todos estábamos vivos, publicada el año pasado por Tusquets, donde alcanza su cénit un proceso de creación sostenido a lo largo de más de veinte años, porque en ella las palabras alumbran el mundo mediante un parto doloroso, y celebratorio a la vez, como la propia autora reconoce, y lo hacen desprendidas de cualquier adherencia autobiográfica perturbadora de su autonomía para recibir vida. Fiel a esta tarea de buscar el sentido último de la existencia, en comunión con la Naturaleza y con una mirada que actúa como estilete, Olvido García Valdés se mueve por zonas abisales de la materia, cargada de espíritu, y trata de amanecer rostros allí donde en apariencia sólo respira el vacío, rostros muchas veces de mujeres, como sucede en la segunda parte del libro. Hay en Y todos estábamos vivos, una lucha entre la vida y el lenguaje, un espacio de resistencia, como la poeta dice, y al mismo tiempo un abrazo entre ambos, doloroso y lleno a la vez de entusiasmo por el hecho de ser. Todo ello a través de una expresión desnuda y muy plástica .
Olvido García Valdés, directora del Instituto Cervantes en Toulouse ,es autora de otros cinco libros de poemas, entre los que se encuentran Exposición, Caza nocturna y Del ojo al hueso. Poemarios a los que hay que añadir su trabajo como ensayista, traductora y antóloga.
La poesía de Olvido García Valdés es, desde la conciencia de la muerte, un hondo canto a la existencia.
Y todos estábamos vivos
Olvido García Valdés
Tusquets. 15 euros. 224 páginas
LA MATRIZ DEL INSTANTE
ANTONIO LUCAS
ESTE LIBRO, UNO DE LOS MÁS LIBRES Y SUGERENTES DE LOS ÚLTIMOS AÑOS, ABORDA LAS CLAVES DEL DESCONCIERTO DEL HOMBRE CONTEMPORÁNEO
La necesidad de delimitar un territorio supone conquista y renuncia a un mismo tiempo. Pero lo que al final queda en la escritura, cuando ésta es auténtica, es lo logrado en el poema, el hallazgo fabuloso, el desconcierto necesario, lo que genera y determina una participación en la sacudida de las letras: lo inédito. Carlos Pardo (Madrid, 1975) ha logrado en Echado a perder, Premio Generación del 27 y publicado en Visor, uno de los libros de poesía más libres y sugerentes de los últimos años. Podría ser un poema único, una instantánea quebrada, pero es también la extraña navegación de quien delira en voz alta y a la vez empuña el órgano decisivo de un mundo propio, asumiendo el riesgo con necesaria capacidad de aventura.
El discurso emprendido por Pardo es un salto más allá de la ruta desarrollada en su título anterior, Desvelo sin paisaje. Ahora y aquí se ha entregado a la experiencia del poema como un esguince, diría que como una secuencia externamente dispersa, pero internamente cargada de coherencia, reuniendo a lo largo del conjunto las claves de ese multiyo funcional del hombre poscontemporáneo, del ser que no es causa moral del mundo, sino que está empujado a desmentirse en él, a desarticularse hasta ser fragmento con sentido, hilo roto, y hallar que la conquista de hoy puede ser la imprevisibilidad de las relaciones que “genera y determina la noción de caos/mundo”, como acierta a señalar el antillano Edouard Glissant en su Introducción a una poética de lo diverso.
La contradicción es aquí el sistema del texto poético. Y lo que aparentemente se presenta como abstracción no es tal. Sino que guarda una correspondencia febril con la revelación de que ser uno mismo y radicarse no es negar al otro, sino estar en él de otra manera, de otras maneras, con la conciencia astillada o directamente suprimiendo esa conciencia, negando la retórica cernudiana de que “sólo un pensamiento vale el mundo”. El amor está de este modo infiltrado en Echado a perder. De una manera vibrante que, en ocasiones, incluso podría emparentarse lejanamente a la canción tradicional (aquí bellamente desestructurada): “Cómo dudar que soy feliz cuando te escribo/ en un estilo no vehemente, sin/ apenas endulzar...”. No es el amante embelesado, sino el ser que adquiere en la palabra una función absoluta y es reflejo de un desconcierto del que se compadece y en el que se encuentra pleno de sentido.
La lectura de los poemas últimos de Carlos Pardo pone en la pista de un autor que, con fina inteligencia, ha decidido dar un paso más lejos. Está en una intersección de caminos muy distintos, jugando con moldes expresivos inconjugables, pero de ahí nace su eterna novedad, su feliz hallazgo, la potencia que desencadenan estos poemas de formas múltiples, sincopados, paisajes armados desde un fragmento donde hay angustia y risa, arrebato y complejidad. La desesperanza y el desconcierto mueven también una parte de la mecánica del libro, su hipo, su decidida imaginería en equilibrio, su razón de ser. Todo esta diciéndose aquí con afortunada intuición. Salen nombres al compás de la lectura con los que se podrían establecer (o no) parentescos: diría Rafael Cadenas, el William Carlos Williams de Cuadros de Brueghel; Antonio Cisneros, Jorge Eduardo Eielson, incluso los pespuntes luminosos de Antonio Porchia, entre otros. Pero el territorio de Pardo es el de un poeta que logra sintetizar todo eso y establecer su propio lugar sabiendo que la poesía no es un habla inocente, que no hay pacto con las cosas, que no es del todo real como tampoco lo es enteramente el hombre escéptico y poscontemporáneo. Estamos ceñidos al mundo por una precaria unidad, como adivinó Octavio Paz. Echado a perder es el mejor testimonio de esta especulación consciente, por su emoción, por su revelación.
Echado a perder
Premio Internacional de Poesía Generación del 27
Carlos Pardo
Visor. 8 euros. 60 páginas
LECTURAS ENSAYO
ESCENOGRAFÍAS DE LA CULTURA
VICENTE LUIS MORA
UN AMENO ENSAYO QUE ENSEÑA LOS TEJEMANEJES DEL MERCADO INTERNACIONAL DEL ARTE Y LA POLÍTICA VASCA, Y LA CONVERSIÓN DE LA CULTURA EN LA NUEVA FORMA DEL ESPECTÁCULO
Ala hora de enfrentar la redacción de este texto, el filósofo y periodista Iñaki Esteban ha elegido, indudablemente, su segunda condición, organizando un texto más sociológico que estético sobre el conocido museo bilbaíno, seguramente porque, como intenta demostrar, el contexto artístico en el propio Guggenheim es lo menos importante. El texto de Esteban tiene tres hipotextos o textos anteriores de referencia sobre los que se asienta su discurso: los artículos Ornamento y delito, de Loos; Espacio basura, de Koolhaas, y El ornamento de la masa, de Siegfried Kracauer. Todos estos textos breves tienen en común constituir sendas observaciones sociológicas de las que se derivan hipótesis estético-sociales penetrantes y agudas. En esa misma línea, el concepto de ornamento de Esteban, ejemplificado –con todo acierto– en el Guggenheim bilbaíno, no se corresponde exactamente con lo discernido en aquellos ensayos (de hecho, el Junkspace de Koolhaas está indebidamente interpretado), sino que se parte de ellos para conceptuar el ornamento arquitectónico o urbanístico actual como un elemento que “se relaciona con el ocio o la cultura, o con la cultura concebida como una de las alternativas de ocio, y su construcción no es necesaria para el sucinto funcionamiento de una ciudad” (p. 17). Otro posible ejemplo, mucho más superfluo que el edificio de Ghery, que al menos es un museo, sería el Forum de Barcelona.
El inapelable análisis sobre el Guggenheim de Esteban (que ya había participado en 1997 en el libro colectivo El milagro Guggenheim), supera lo arquitectónico, porque el concepto de ornamento también lo supera. A su juicio, “el Guggenheim, nuestro ejemplo ornamental, quizá pueda verse como una brillante cáscara que revela una fase del capitalismo informacional, estetizante y globalizador. Pero conceptualizarlo como un simple destello de algo más profundo lleva a un análisis, precisamente, superficial (…) Su papel no estriba en proponer o suscitar un debate, sino en comunicar el nuevo estatus de la ciudad y su atractivo como destino para la clientela foránea” (p. 17). Curiosamente, a pesar de ser un museo, “sus objetivos no son primordialmente artísticos” (p. 70), y están más bien dirigidos a demostrar que “como los griegos y los franceses, también conocemos ahora los vascos el potencial simbólico de la arquitectura, su capacidad para producir identidad” (p. 132). Las funciones del ornamento serían varias: una urbanística, por la que la colocación del ornamento obliga a la mejora del entorno; una mercadotécnica; otra simbólico-política; y, por último, una económica. El Guggenheim cumple o ha cumplido a la perfección todas esas funciones, como se va demostrando a lo largo del ameno ensayo, que enseña mucho y bien sobre los tejemanejes del mercado internacional del arte y la política vasca, y sobre un elemento perfectamente señalado, a mi juicio, por Esteban: la conversión de la cultura en la nueva forma del espectáculo panem et circenses: “en esta nueva estetización de la política, los actos culturales y sus escenografías cumplen el papel de dar empaque, prestigio e imagen de idealismo filantrópico al poder político y a sus aliados económicos” (p. 107). Es así, créanselo; quien lo probó, lo sabe.
La escritura del libro tiene a veces algún error léxico: “contra más optimistas haya” (p. 57), y otras veces los errores son culturales, como un curioso Paul Valéry “surrealista” (p. 74; ya nos hubiera gustado). Pero el objeto del ensayo, la demostración de que el Guggenheim es un ornamento cultural justificado más por la política y la economía que por los resultados artísticos, está cumplido con creces.
