Fue cuando The Clash estaban preparando Sandinista (1980), que a uno de sus cabecillas, Joe Strummer, se le metió en la cabeza enfocarlo hacia los trabajadores de las plataformas petrolíferas. Dicha idea fue una metáfora al dedillo de lo que se traían entre manos: facturar un cuerpo de trabajo múltiple que abarcara todos los recovecos estilísticos en los que llevaban investigando tras la publicación de London Calling (1979), su obra más célebre. Esta misma misión fue la que, dos décadas después, llevó a cabo Stephin Merritt, líder de The Magnetic Fields, cuando mutó en Frankenstein cosido a base de miembros procedentes de todos los ídolos que han definido su gusto musical: de Kraftwerk a ABBA, pasando por Irving Berlin o Marc Almond. Lo mismo debió pensar Tom Waits cuando se sacó de la manga Orphans: Brawlers, Bawlers & Bastards (2006), triada fundamental de LPs, compuesta por 56 que completan el rompecabezas de sus impulsos creativos. O, sobre todo, las más de ocho horas que dura Sleep (2015), de Max Richter, el hito ambient más reverenciado de la década que nos ha dejado recientemente.
Lo que viene a continuación son diez muestras de genio volcánico, con las que sus autores forjaron su Apocalypse Now particular. Esfuerzos en los que el creador solo puede sobrevivir o salir trastabillado. En todos los casos, menos en dos, se trata de álbumes expresamente hechos para la ocasión desde el estudio de grabación.
No obstante, para todo el que se enganche a este modo de escucha inmersiva, la opción director’s cut también está plena de ofertas, aunque por resumir y seleccionar: la colección de bootlegs de Bob Dylan aplacaría la sed del más ansioso. Lo mismo se puede decir de las 69 tomas que, en 2016, fueron rescatadas de Third (1978), obra maldita de Big Star. Entre medias, cabe toda clase de recomendaciones: desde los cientos de rarezas que el incorregible Aphex Twin cuelga, clandestinamente, en la redes hasta los versiones expandidas que están saliendo últimamente de los clásicos de Prince, sin olvidar el vasto catálogo de mega reediciones de los discos registrados por Miles Davis en su etapa oceánica, de 1969 a 1976. Precisamente, con el Prometeo del jazz abrimos el abanico de diez fastuosos murales discográficos.
MILES DAVIS: GET UP WITH IT (1974)
El final de los años sesenta abrió la veda de la época más cósmica del jazz. De Sun Ra a Miles Davis, surgió una renovada arcadia de sensaciones procedente de la búsqueda de texturas, tonos alienígenas y maridajes transoceánicos colisionando como planetas disgregados de la Pangea que el propio Miles Davis llegó a concebir entre los surcos del disco con idéntico título, Pangea (1975). Unos meses antes, llegaría Get Up with It (1974), encadenado memorable de retales descartados de logros anteriores como On the Corner (1972), al que pertenecen Billy Preston y Rated X. Otra radiante flor extraña como Honky Tonk proviene de A Tribute to Jack Johnson (1971).
En todas estas y el resto de hermanas, el oráculo de Alton establece nexos comunes, partiendo de su obsesión por los grooves circulares y metrajes sónicos que rompen con las medidas del canon habitual, incluso en terreno jazz experimental, donde las travesías crucero eran más habituales que en el pop. De dicha libertad por levar anclas hacia sensaciones desligadas de corsés temporales brota He Loved Him Madly, la sinfonía inicial recogida en este doble LP, ocupando toda la cara A del primer disco de vinilo.
Dentro de esta sucesión de sorprendentes perspectivas heterodoxas de blues fronterizo, tribalismo percusivo, funk precursor de drum & bass y toda clase de híbridos estilísticos retorcidos, He Loved Him Madly se erige como la piedra Roseta dentro de estas más de dos horas de perversión contra los códices puristas del jazz. Y que, entre sus diferentes méritos, logró agudizar la mentalidad ambient del sumo pontífice de la harmonía estática, Brian Eno. “Poco después de regresar de Ghana, Robert Quine me regaló una copia de Miles Davis. Se trataba de He Loved Him Madly”, explicaba Eno para Hyperreal, en 1992. “La producción revolucionaria de Teo Macero en esta pieza me pareció que tenía la calidad ‘espaciosa’ que yo buscaba. Y, al igual que ‘Amarcord’, también se convirtió en una piedra de toque a la que regresé con frecuencia”.
Get Up with It nunca tuvo la consideración crítica de In A Silent Way (1969) o Bitches Brew (1970), atalayas imponentes de su discografía. Sin embargo, sus propiedades cromáticas relucen como una Torre de Babel, asentada sobre los pilares discográficos con los que abonó sus años afrofuturistas.
THE CLASH: SANDINISTA (1980)
Tal como hablábamos antes, Sandinista fue el resultado de plasmar un ideal que, por otro lado, también surgió de la propia metodología llevada a cabo durante su grabación. “A la que teníamos una mezcla en bruto, poníamos cinta virgen en la grabadora y pasábamos a otra cosa”, decía Strummer en una cita recogida para el libro que la periodista Sagrario Luna escribió sobre The Clash. “Así lo hicimos día y noche. Ésa es la razón de que tuviera que ser un álbum triple, aunque quizás hubiera sido mejor uno doble, o un elepé sencillo, o un EP, quién sabe. El hecho es que, para bien o para mal, grabamos toda esa música durante tres semanas febriles. El álbum es el documento de aquello”. Ni más ni menos. Tres semanas para un triple LP que la compañía tuvo que vender a precio de doble, por deseo expreso de la banda, que ya había reducido a precio de sencillo su anterior trabajo, el doble LP London Calling.
«Sandinista es otra demostración de la mentalidad obrera de tan belicosos exaltadores de los convencionalismos de la industria pop»
Más allá de sus indudables valores artísticos, Sandinista es otra demostración de la mentalidad obrera de tan belicosos exaltadores de los convencionalismos de la industria pop, a la cual también desafiaron mediante esta gran macedonia, trufada de 36 canciones pensadas con un fin: escapar de la alargada sombra de su antecesor, London Calling, siempre vanagloriado como su trabajo más relevante; si acaso, con menos fisuras, aunque nunca con más motivos para el deleite y asombro que el propuesto con el hip hop funk The Seven Magnificient o el dub sideral de The Equaliser. Eso por no hablar del arrebato disco de Ivan Meets G.I.J.O.E. o filigranas pop como English Civil War, que parecen anticipar el pop barroco de grupos como The Good, The Bad & The Queen, al que pertenece el propio Paul Simonon, bajista de The Clash.
Así como sucede en Sandinista, esta clase de demostraciones quijotescas, casi siempre, quieren abarcar una gran gama de estilos, además de plantear el trabajo en el estudio de grabación como si Pee Wee Herman hubiera entrado en el taller de Gepetto.
Sandinista padece sarpullidos de orgullo como los sufridos por los Beatles cuando, en plena batalla campal entre sus cuatro miembros, parieron White Album (1968) tras Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), o Fleetwood Mac cuando gestaron un golem soft-rock como Tusk (1979), después de haber conquistado el mundo con Rumours (1977). A día de hoy, estas demostraciones de superación no solo han ganado peso sino que muchas veces son consideradas como las verdaderas cúspides discográficas de sus autores, algo que pocas veces sucede con Sandinista: obra imperfecta, siempre percibida bajo la crítica de lo que hubiera sucedido si hubieran reducido el metraje a doble LP. Pues, como mínimo, que la matrioska hubiera perdido 12 escenas de su memorable péplum post-punk. Nada menos.
APHEX TWIN: SELECTED AMBIENT WORKS VOLUME II (1994)
Tras haber debutado en largo con Selected Ambient Works 85-92 (1992), el híbrido ambient house más influyente de la historia, el siguiente paso de Aphex Twin vino demarcado por la reducción al máximo de los rodamientos house, y por una inmersión total en su vertiente ambient y minimalista. Como en esta clase de ejercicios atmosféricos, el trance al que arrastran al oyente proviene de sinfonías estáticas cuya misma progresión etérea congela las manecillas del reloj. Si el autor de las mismas es un tal Richard D. James, podemos entender que su necesidad va más allá de los límites discográficos. En su caso, tallar un opus de condición ingrávida, a través de 166 minutos de pura abstracción, donde establece paralelismos con la esencia hipnótica de Boards of Canada, pero también destila su amor por el trabajo del Brian Eno más vaporoso, además de su genuflexión ante pioneros del minimalismo como John Cage y Steve Reich.
«El trance al que arrastran al oyente proviene de sinfonías estáticas cuya misma progresión etérea congela las manecillas del reloj»
Como el propio Richard D. James llegaría a reconocer al periodista Simon Reynolds para The Quietus, en 1993: “Todas esas cosas son jodidamente excelentes. ‘In C’ de Terry Riley es genial. Realmente me gusta… ¿Cómo lo llaman? Minimalismo. Selected Ambient Works Volume II está repleto de las piezas más simples que pude hacer. Durante años, ignoraba la música, aparte del acid y el tecno, de donde compré casi todo. Pero en los últimos años ponerme al día con estas cosas ha sido una constante. Este año, compré y escuché 6.000 o 7.000 discos. Y me los sé de memoria”. No en vano, la conocida como Rhubarb parece extraída de Discreet Music (1975), la piedra roseta del ambient, obra de Brian Eno, mientras que Cliffs desprende la neblina onírica de Music Has the Right to Children (1998), de Boards of Canada. En otras, como Hankie, llega a recordar a los Popol Vuh de Sei Still, Wisse ICH BIN (1981). Entre toda esta suma de bifurcaciones, también hay espacio para el ambient house de alto vuelos, como en Blue Calx, el único corte personalizado con un título material.
Que, salvo en Blue Calx, las canciones no tengan título específico no es más que una metáfora de la producción desproporcionada llevada a cabo por alguien que, antes de publicar este disco, ya tenía miles de canciones compuestas. ¿Alguien se imagina cuánto podría durar un director’s cut de este trabajo? No en vano, Aphex Twin es uno de los máximos exponentes en la huida de las limitaciones impuestas por el formato LP.
Que en su momento Selected Ambient Works Volume II fuera contemplado como la excentricidad de un genio no deja de ser tan cierto como injusto. Para muestra, la autonomía de las veinticuatro piezas que conforman esta jungla venusina, poblada de ondas cristalinas y oscuridad latente. Travesía en loop desde los confines del subconsciente hasta el fin en materia ambient: soñar despierto. En este caso, con alguna pesadilla entre medias y la verbalización de todo un crisol de fantasías distópicas y ritos paganos en clave 2.0.
THE MAGNETIC FIELDS: 69 LOVE SONGS (1999)
1995 fue el año en que The Magnetic Fields se ganaron el cielo por medio de Get Lost, clásico instantáneo del pop lo-fi que hizo las delicias de todos los que echábamos de menos reflejos del híbrido tecno-acústico ejemplificado en Technique (1989), de New Order. De este modo, Get Lost fue concebido como una muestra impoluta de lo que resulta de un ejercicio de estilo bullendo de inspiración. Pero lo que nadie podía prever es que dicho ejemplo de perfección homogénea fuera desbaratado con tal saña en su siguiente movimiento discográfico. Porque tres horas y 69 canciones de todos los estilos habidos y por haber, dentro de la liturgia pop, atentaban contra todo lo que entendemos por ejercicio de estilo, que el propio cerebro del grupo, Stephin Merritt, había desarrollado tanto en los anteriores álbumes de The Magnetic Fields como en cada uno de sus diferentes desdoblamientos, ya fuera a través de The Gothic Archies, The 6ths o Future Bible Heroes.
«Tres horas y 69 canciones de todos los estilos dentro de la liturgia pop atentaban contra todo lo que entendemos por ejercicio de estilo»
Finalmente, surge una meta paralela a Sandinista, de The Clash: eludir filtrados que contengan tsunamis creativos a contracorriente con la prensa musical, que siempre ha preferido la búsqueda de la perfección en la contención que el asombro ante la locura de la ambición desmedida.
A este segundo grupo pertenece 69 Love Songs, plano en cinemascope que Merritt había concebido primeramente como “100 canciones de amor para introducirse en el mundo”. Muestras de un tipo mordaz embebido en su propia ironía. No en vano, lo que el propio título indica no es más que la excusa para que este amante del vodka con naranja llegara a decir que “son canciones sobre otras canciones de amor, que están muy lejos de tener que ver sobre el amor”.
Ya sea entrando o no en su juego de espejos distorsionados, lo que resulta incuestionable es la riqueza dionisíaca amontonada para la ocasión. Del synthpop metamático de John Foxx a la sombra de Charles Yves, el carrusel de diapositivas refleja chispazos de country pop, jazz nocturno, recuerdos a la factoría Tin Pan Alley y, sobre todo, brotes atemporales que miran de tú a tú a sus referentes: ya sea desde el brío ABBA que rezuma Let’s Pretend We’Re Bunny Rabbits al tecno-pop terriblemente pegadizo y ochentero de If You Don’t Cry. Piedras talladas en inspiración para una experiencia donde XXL es sinónimo de coitus interruptus.
OUTKAST: SPEAKERBOXXX/THE LOVE BELOW (2003)
El día que Outakst publicaron Stankonia (2000) fueron conscientes de haber alcanzado el súmmum de sus poderes. Tal cúmulo de habilidades concentradas en un doble LP arreciaron en una respuesta en la cual la unidad del dúo, conformado por Big Boi y Andre 3000, se perdió a favor de una obra dividida en dos partes, cada una de ellas protagonizada por sus diferentes actores principales. El resultado fue Speakerboxxx/The Love Below (2003), hermanos siameses enfrentados por la idiosincrasia particular de cada uno de sus autores: Big Boi, el chulo del Cadillac en la playa, contra Andre 3000, la androginia Prince del siglo XXI.
Mientras que Big Boi daba cuenta de Speakerboxxx a base de paladas funk de todos los colores y oficio hip hop, Andre 3000 le ganaba la partida por medio del gran disco surgido de la patente Prince. Todo un arco iris trufado de hits como Hey Ya, su canción más famosa, pero también de psicodelia electrofunk tremendamente lisérgica sobre la cual Andre 3000 comentaba al influyente crítico musical Alex Petridis, de The Guardian, en noviembre de 2003, que su sonido era “realmente genial. Si hubiera sido un color, sería violeta azulado”. En el mismo artículo, el propio Petridis ensalzaba The Love Below como nadie lo ha hecho: “[El disco] se desarrolla entre géneros con destreza impresionante y seguridad en sí mismo. Entre su amplia gama de sonidos, incluye una versión del My Favorite Things de Rogers and Hammerstein, con ritmos electrónicos estruendosos, funk libidinoso influenciado por Prince, una pieza frenética y sumamente pegadiza de psicodelia folky (el actual single Hey Ya), un número conmovedor con la madre de Benjamin [nombre real de Andre 3000] reflexionando sobre su padre ausente, crooner jazz y una obra de teatro larga en la que Benjamin adopta un acento inglés que describe correctamente como ‘simplemente terrible’”.
«Las canciones de Andre 3000 se muestran pletóricas de sensibilidad y fantasía. No hay descanso en estos 134 minutos de puro vértigo»
En la misma entrevista, Andre añade que “en el hip-hop, las personas no hablan mucho sobre su lado vulnerable o sensible porque intentan mantenerlo real o ser rudos, piensan que les hace parecer débiles. Eso es lo que significa el amor, ese sentimiento burbujeante del que a la gente no le gusta hablar, que los tipos intentan encubrir con machismo”. Empujadas por tan atinada reflexión, las canciones de Andre 3000 se muestran pletóricas de sensibilidad y fantasía. No hay descanso en estos 134 minutos de puro vértigo, tan exuberantes y prodigiosos que casi iguala en bondades con Stankonia: mecha prendida en la transformación del hip hop en pop dominante de este siglo. Poca broma.
JOANNA NEWSOM: HAVE ONE ON ME (2009)
Desde que irrumpió a comienzos de siglo, Joanna Newsom se ha ganado un hueco en el gran circo pop por medio de filigranas tan brillantes como The Milk-Eyed Mender (2003) y el imperial YS (2006), su segundo LP y uno de los pocos de la primera década de este milenio que pueden ser pregonados como clásicos instantáneos.
«Joanna se nutre de un viaje ancestral hacia los confines del medievo por medio del rasgueo espectral que reproduce en su harpa»
Su voz, etérea y de inflexiones imposibles, conecta con la sensación infantil que también desprende Björk. Pero, a diferencia de los impulsos netamente electrónicos que definen a la genia islandesa, Joanna se nutre de un viaje ancestral hacia los confines del medievo por medio del rasgueo espectral que reproduce en su harpa, la que sirvió como hilo conductor de Have One on Me (2013), con el que respondía a la prueba crítica del “difícil tercer LP”, que ella solventó de manera fulminante: con un álbum triple que, por otro lado, y como pauta habitual en estos casos: “Simplemente sucedió”, le comentaba Newsom a Joseph Brannigan Lynch, de Entertainment, en febrero de 2010.
“A dos tercios del camino ya tenía suficiente material para un álbum doble, pero extrañamente sentí que no estaba acabado. Sentí que necesitaba tener una idea mejor de cuáles eran los temas y poder vincularlos. Para presentarlos, desarrollarlos y resolverlos, sentí que todavía faltaba algo. Así que traté de secuenciarlo de una manera que me ayudó a localizar ese hilo. Porque creo que hay una cualidad lineal en la forma en que muchas de las ideas se desarrollan y giran. Me llevó como tres semanas secuenciarlo y probé muchas permutaciones diferentes con las canciones. Cuando finalmente lo logré, me di cuenta que tenía mucho sentido como un álbum triple, y eso es a lo que decidí comprometerme”.
El resultado fueron más de dos horas plagadas de exquisiteces pop barroco, blues del Mississippi y brotes jazz de vieja escuela, siempre bordadas con el don natural de una creadora capaz de atornillarnos al sofá a lo largo de dieciocho composiciones de alta costura, casi siempre oscilando entre los seis y los nueve minutos de duración.
MENDELSON: MENDELSON (2013)
Fue a mediados de los noventa cuando en Francia floreció una dinastía rock de fogosa intensidad emocional, poética, tan influenciada por los discos facturados por Sonic Youth en la segunda mitad de los ochenta como por films tal que La Maman et la Putain (1973), de Jean Estauche. Esta última fue de gran inspiración para Diabologum, formación noise-rock que despertó la curiosidad en terreno hispano a lo largo de 1996.
Desde aquel momento hasta los albores del nuevo milenio, propuestas francesas como Programme, Experiencia, Dominique A y Mendelson abanderaron una vía ensanchada desde publicaciones como Rockdelux, que se dejó llevar por el desgarro eléctrico de discos como Quelque Part (2000): primera obra destacable de Mendelson, que en 2013 se atrevían con un triple LP, desapercibido en España, una vez que se evaporó el interés por los retoños rabiosos del íntimo enemigo francés. Motivos para ello no había, ya que Mendelson es un torbellino apacible de intensidad virulenta, donde L’echelle sociale avanza parsimoniosamente con palabras dentadas, mientras la sensación de peligro constante se extiende en los latidos de Une seconde vie. El uso de la electricidad emerge en un abanico de efectos que aplican la máxima de los reyes shoegaze My Bloody Valentine: las guitarras no deben sonar a guitarras. De esta mentalidad, surgen ecos de las texturas industriales paralelas a Programme, curtidas a baja fidelidad, sintes antárticos, pero también de arreones neoclásicos, tal que en La forcé quotidienne du mal.
«Mendelson es un mastodonte post-rock de cadencia spoken-word»
En todo momento, la pausa es el cauce central del discurso forjado. La angustia que recorre cada centímetro de esta criatura es paralela al estado de amenaza permanente de Swans.
Mendelson es un mastodonte post-rock de cadencia spoken-word, ejemplificado en los 54 minutos dedicados a Las Heures, que ocupa todo el segundo disco de este triple LP. Sin duda, una declaración de principios que refrenda el plus de atrevimiento que suele llevar implícito esta clase de saltos sin red.
EMILIO JOSÉ: AGRICULTURA LIVRE (2015)
Seguramente, nunca antes en España hubo un caso tan atípico como el de Emilio José. Este músico de Quins, Ourense, es el azote de la mentalidad fast food del pop, cada vez más consumido en dosis rápidas. La sobreoferta propuesta fluye en plataformas digitales donde el formato LP ha sido socavado por la mentalidad millenial, que ni reconoce la cara A y la cara B como división de un álbum y ya no habla de singles sino de vídeos. Contra esta realidad, la reacción de Emilio José ha sido la de proporcionarnos discos y mixtapes como Nativos Digitais (2017), compuesta por hasta 74 canciones, en las que explora las posibilidades del hip hop cósmico, con Shabazz Palaces como principal fuente de inspiración. En otros como VIAJAR AGADÊ (2020) su motivación se transluce en nada menos que 206 cortes de experimentación electrónica con el sampleado vocal. Sin embargo, donde el locuaz gallego alcanzó su plenitud artística fue por medio de Agricultura Livre (2015): 51 canciones, y casi cuatro horas de duración, donde sunshine pop wilsoniano se complementa con funk soulero y todo afluente de la vibración carioca, de la bossa nova a la samba.
«51 canciones, y casi cuatro horas donde el sunshine pop wilsoniano se complementa con funk soulero y todo afluente de la vibración carioca»
Pero hay más: jazz, hip hop, soul de blanco satén, grime, el recuerdo a Yo La Tengo y filtros ambient. Para coser semejante crisol de variables, el de Quins se sirve de su personalidad, múltiple, cauce de indiscutible acervo galaico, donde crítica y reflexiones filosóficas son talladas mediante un brainstorming colosal, con continuas referencias a Fraga: el personaje más repetido dentro de un desbordante guión donde toda clase de pensamiento y posición política es cuestionada desde un desaforado mosaico retranquero, con cortes como Capitalismo verde y Coalición galega, que bien podrían ser expuestos como manifiestos de “pensamiento emiliano”.
No hay amarres ni nada que sobre en esta Arca de Noé trans-ourensana, donde cada especie estilística es bendecida con el don de la autonomía propia, una de inconfundible saudade norteña, sencillamente, irrepetible, remarcada por la motivación subyacente que el propio Emilio explicaba al periodista Javier Becerra para La Voz de Galicia, el 3 de febrero de 2010: “Yo no canto en gallego ni en portugués, yo canto en ourensano”.
THE CARETAKER: EVERYWHERE AT THE END OF TIME (2016)
Desde que, a principios de la década pasada, figuras como Leyland Kirby se han ganado el respeto y reputación de la prensa musical, la música ambient está viviendo un renacer del cual este productor y músico de Manchester se erige en su portavoz más audaz y obsesivo. Si con su nombre propio ha llevado a cabo trabajos como Sadly, the Future Is No Longer What It Was (2009), de tres horas y cincuenta minutos de duración, bajo su alias The Caretaker es donde da rienda suelta a locuras geniales como Theoretically Pure Anterograde Amnesia (2006), 62 investigaciones en torno a lo que el propio Kirby deja claro en la descripción del disco: “Es el sonido auditivo de la ‘amnesia anterógrada teóricamente pura’. Una condición en la que es imposible recordar nuevos eventos”.
«Esta epopeya de ADN industrial y dark ambient es de por sí uno de los tratados sónicos más filosóficos de este siglo»
Si esta epopeya de ADN industrial y dark ambient es de por sí uno de los tratados sónicos más filosóficos de este siglo, donde no podemos distinguir temas sino sensaciones en forma de recuerdos inventados, Everywhere At the End of Time (2016) va incluso más lejos, por medio de un papiro discográfico dividido en diecisiete caras, nada menos… Su inmersión en las propiedades hipnóticas del trazo ambient es amplificada a través de tonadas music hall que remiten a un pasado revivido desde la neblina fantasmagórica del sonido que produce la aguja sobre el disco de vinilo, método conocido como “crackología”, y que figuras del trip hop como Portishead y Tricky llevaron a cabo en sus primeros discos. Bajo esta disposición, nos lleva de paseo hasta las esquinas del sueño, donde podemos reconocer las obsesiones de Kirby, que van de las escenas de Jack en el hall de El Resplandor a series de Dennis Potter como Pennies From Heaven. La condición cinematográfica de su música hace pensar en este disco como una banda sonora dispuesta en loop, donde cada giro orquestado deviene en movimientos que van desintegrando, poco a poco, los rebordes sonoros conforme va pasando la sesión. Un hotel habitado por espíritus invocados como poemas ambient, del cual The Caretaker, más que un músico, hace honor a su alias: el conserje.
MOON WIRING CLUB: WHEN A NEW TRICK COMES OUT, I DO AN OLD ONE (2016)
Fue en 2007, cuando Ian Hodgson comenzó su andadura como Moon Wiring Club, médium musical (como le gusta referirse a sí mismo), ideólogo de Clinksell: matriarcado imaginario eduardiano habitado por animales nocturnos, gatos con sombrero de copa, psicópatas y toda clase de mujeres magas y extraordinarias. Desde su primer LP, el tremendamente infravalorado An Audience of Art Deco Eyes (2007) hasta el día de hoy, diciembre se convirtió en el mes escogido para regalarnos un nuevo truco de magia en forma de sinfonía electrónica, nutrida de dubstep, hip hop, ambient y un aterrador trabajo de sampleados vocales.
«El componente visual de su música reluce poderoso, gracias a la vocación de Hodgson como artista gráfico»
No contento con esta tradición anual, en 2016, dio a luz dos nuevas criaturas, de las cuales When a New Trick Comes Out, I Do an Old One (2016) fue cebada con 66 canciones, dividas en tres partes. A lo largo de las mismas, resaltan las particularidades de su imaginario, donde cómics como El corazón del Imperio, de Bryan Talbot, son tan importantes como el influjo de las investigaciones sonoras de la BBC en los años cincuenta, sesenta y setenta, con la pionera Delia Derbyshire como símbolo central. De este reflejo en su sonido, florece la sensibilidad femenina de su trazo, de lo que Hodgson nos cuenta que, “desde sus inicios, Clinksell fue concebido como una sociedad matriarcal. Nunca tomé una decisión consciente como tal, era intuitivamente la forma obvia y natural de las cosas y, como tal, fluyó la música. Parecía tener poco sentido declarar esto como un ‘hecho’ o mostrarlo como una ‘intención musical’ (no soy realmente un fan de la música abiertamente política), pero tal vez, con el tiempo, algunas personas notarán que una fuerte feminidad fue introducida sutilmente (o quizás no tan sutilmente) como parte definitoria de la estética”.
No hay más que dejarse llevar por la atmósfera de Owd Lad Night o Dispatch the Courtiers (Body Switcher), donde toda clase de expresión literal se diluye en un híbrido gaseoso en el que la cadencia hip hop ha sido apresada desde una tabla de güija.
Como siempre, el componente visual de su música reluce poderoso, gracias a la vocación de Hodgson como artista gráfico, aplicado en generar una sensación de misterio permanente, que se cuela entre las rendijas estilísticas de canciones que buscan despertar nuestra infancia a través del terror. Dentro de esta puerta abierta a lo desconocido, se encuentra la crackología hip hop que impregna cada voluta sónica de Magpie Mine y Wolves in my House, por citar dos de los momentos más inolvidables de estas tres horas de pura fibra onírica.
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